LinkWithin

http://mtvo-bcn.blogspot.com.es/

19 de junio de 2011

BARCELONA ---MUSEO PICASSO,---MÁLAGA 25 DE OCTUBRE 1881- MOUGINS, FRANCIA 8 DE ABRIL 1973.

MI VIDA Y MI HISTORIA

Calle Montcada, entrada del museo Picasso.
Picasso y Sabartes

WIKIPEDIA PABLO PICASSO

Entrada Museo Picasso

Entrada del museo
Las meninas de Picasso.

Pablo Picasso - Ciència i Caritat - Barcelona - 1897


MUSEO PICASSO BARCELONA


Picasso Autoportrait
Winter 1899 (1900)
Charcoal on paper 22,5 x 16,5 cm
Museu Picasso, Barcelona
Copyright © Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York

Now the eulogists of the latest artistic insanities (Cubism and Post Impressionism and Mr. Picasso) are eulogists and nothing else. They are not critics; least of all creative critics. They do not attempt to translate beauty into language; they merely tell you that it is untranslatable—that is, unutterable, indefinable, indescribable, impalpable, ineffable, and all the rest of it. The cloud is their banner; they cry to chaos and old night. They circulate a piece of paper on which Mr. Picasso has had the misfortune to upset the ink and tried to dry it with his boots, and they seek to terrify democracy by the good old anti-democratic muddlements: that “the public” does not understand these things; that “the likes of us” cannot dare to question the dark decisions of our lords.


PICASSO, Pablo Ruiz


(Málaga, 25-X-1881 – Mougins, Francia, 8-IV-1973). Pintor, dibujante, grabador, escultor y ceramista. Hijo de José Ruiz Blasco y María Picasso López, de quien tomó el que sería su nombre artístico. Su padre, profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga y conservador del Museo Provincial, le inició en la pintura a los ocho años de edad. Pablo vivió su infancia malagueña rodeado de mujeres, pues, además de su madre, la muchacha de servicio y sus dos hemanas menores (Lola y Concepción), residieron en su misma casa su abuela Inés y sus tías Eliodora y Eladia. En 1891 se trasladó con su familia a La Coruña, donde su padre había conseguido un puesto de profesor en la Escuela de Bellas Artes, en la que el joven Picasso cursó diversas asignaturas entre 1892 y 1895. Sus progresos técnicos fueron tan asombrosos que en 1895 el padre decidió dejar de pintar, abrumado por la superioridad de su hijo. Pablo recibió la paleta paterna en un acto simbólico que el muchacho no entendió hasta mucho más tarde. Fue el año en que pintó cuadros como El mendigo de la gorraLa muchacha de los pies descalzos o El viejo pescador, retratos populares que mostraban ya un oficio propio de un pintor maduro. En el mes de septiembre de ese mismo año, tras unas largas vacaciones que incluyeron una fugaz visita al Museo del Prado (Madrid), Picasso llegó a Barcelona con su madre y su hermana Lola (Concepción había muerto de difteria nueve meses antes) para reencontrarse con su padre, que desde el mes de marzo impartía clases en la Llotja, escuela donde se inscribió Picasso. Barcelona supuso para él una fuente constante de estímulos artísticos y vitales, si es que al hablar de Picasso es posible separar ambos términos. La cap. catalana de finales de s. XIX era una urbe en transformación: vital, políticamente convulsa, más cosmopolita que cualquier otra c. española y extremadamente sensible a las problemáticas estéticas y novedades artísticas; un campo ideal, en suma, para abonar la creatividad de un artista de su capacidad y estimular su hiperactividad. En 1896 participó en la “III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas” de Barcelona con la obra La primera comunión, y al año siguiente la pintura Ciencia y caridad obtuvo una mención honorífica en la “Exposición de Bellas Artes” celebrada en Madrid, dos cuadros que dan cuenta de la capacidad verista que alcanzó el Picasso adolescente. Ya en ese momento, su dominio de los procedimientos pictóricos y sus ganas de experimentar hicieron que el marco de la pintura académica tradicional asumido en la escuela se le quedara pequeño y le aburriera. No hay que olvidar que los estímulos extraacadémicos que recibió en esa época tuvieron que precipitar forzosamente su fértil imaginación creativa. En la célebre taberna modernista Els Quatre Gats(fundada en 1897), donde expuso apenas dos años después de su llegada a Barcelona, entabló relación con buena parte de la intelectualidad y bohemia artística de la ciudad –Casas, Rusiñol, Miquel Utrillo, Nonell, Mir, Gargallo, Manolo Hugué, Torres García, Canals, Pichot, Enrique Granados, Eugeni d’Ors– y de fuera de la ciudad –Albéniz, Regoyos, Zuloaga–. Pronto se ganó a un grupo de incondicionales admiradores y amigos entre los que se contaban Sabartés, Casagemas, Ventosa y Junyer-Vidal. Por otra parte, el descubrimiento que realizó en esos años del arte románico y gótico catalán, así como de la pintura deEl Greco –reivindicado furiosamente por Rusiñol– empezaron a enriquecer su imaginario formal y a provocar el paulatino abandono de sus procedimientos juveniles. Fue un proceso fecundo de cambio de piel artística que ya no dejaría de practicar durante su prolongada vida creativa.     
Tras un breve paso por la Academia de San Fernando de Madrid, donde tuvo una desafortunada relación con el profesor Muñoz Degrain (1900), Picasso residió ocho meses en Horta de Sant Joan (Tarragona), junto con su amigo Manuel Pallarés, para curar una escarlatina. Su estancia en el pueblo fue tan saludable como fructífera. Posteriormente declaró “todo lo que sé, lo he aprendido en Horta”, en referencia a su contacto con la gente del campo, la apreciación de la naturaleza y el conocimiento de los oficios tradicionales. La afirmación es propia del Picasso sentencioso y sorprendente, que cabe tomar, al igual que otras tantas suyas, como hiperbólica, pero con un fondo de verdad. En 1900 pasó a París con su inseparable Casagemas y se instaló en el taller que dejó libre Isidre Nonell en la rue Gabrielle, al que acudió también Pallarés. Se abrió entonces una corta etapa de difícil bohemia, de amores fugaces con modelos y prostitutas, y de relativamente poco trabajo, que, sin embargo, en Picasso supone siempre una abundante producción. En este primer viaje a París tuvo la suerte de encontrar a Pere Manyac, marchante catalán que le ofreció un sueldo regular a cambio de pinturas. Muchas influencias artísticas tiraban del joven Picasso en ese momento; muy patentes fueron las de Munch, Toulouse-Lautrec y Degas, de quienes adoptó, en una mescolanza propia del artista que busca a tientas, un procedimiento más libre, con manchas de color fundidas en tonos oscuros y un decadentismo general “fin de siglo” que refleja la vida bohemia de los personajes y ambientes que frecuentaba. En algunos óleos domina aún un amaneramiento decorativo compuesto por pinceladas multicolores que recuerdan en ocasiones a la pintura de Nonell, uno de los pocos pintores de su círculo barcelonés cuyo arte Picasso respetó verdaderamente. Por otra parte, los numerosos apuntes que realizó durante esos meses muestran a un dibujante con un dominio pleno de las posibilidades expresivas de la línea. A finales de 1900 volvió a Barcelona y a principios de 1901 viajó a Madrid, donde ejerció muy brevemente como director artístico de la fugaz revista Arte Joven, de clara ideología modernista, dedicada casi exclusivamente al arte de vanguardia. Durante su estancia madrileña tuvo la oportunidad de visitar Toledo y conocer mejor la obra de El Greco, que iba a inferir, durante los tres años siguientes, en una estética muy determinada por su abatimento anímico: en febrero de 1901, su amigo Casagemas se quitó la vida desesperado por un desengaño amoroso con la modelo Germaine, futura amante de Picasso. No obstante, esta desgracia no frenó su constante trabajo. Meses después realizó importantes exposiciones en la sala Parés de Barcelona y en la galería del célebre marchante parisino Ambroise Vollard, junto con obra de Francisco Iturrino. A finales de 1901 empezó a pintar diversos cuadros cuyo denominador común es la gama azulada general. Fue el inicio de su llamada “época azul”.       
Gran parte de la obra de esta época, casi grisallas en un azul aplicado en amplias masas, está dominada por la soledad, tristeza y melancolía de unas figuras aisladas –mujeres solas o con niño, grupos de pobres y autorretratos– que reflejan el desarraigo, la falta de vitalidad y la depresión que aquejaban al pintor. Esta serie fue continuada en Barcelona, adonde se vio obligado a regresar en enero de 1902, acosado por la falta de recursos económicos después de su ruptura con el marchante Manyac. Se instaló otra vez con su familia y alquiló un estudio con su amigo Ángel Fernández de Soto. La pésima situación económica se vio levemente aliviada gracias a su amistad con el sastre Soler, siempre dispuesto a cambiar trajes por dibujos y pinturas. Mientras, la “serie azul”, cuyas muestras tuvo oportunidad de dar a conocer en la galería parisina Berthe Weill, fue aumentando cuantitativa y cualitativamente. La materialización de un estilo definido es patente en cuadros como Mendigos junto al marAutorretrato con abrigoEl viejo judíoEl guitarrista ciegoLa Celestina y, sobre todo, La vida, cuyo personaje masculino es un retrato del malogrado Casagemas. No hay duda de que esta obra resume algunas de las obsesiones del Picasso juvenil. Aparecen una mujer con un bebé en brazos y una pareja de jóvenes desnudos (Casagemas y una joven) semiabrazados. El misterio casi ritual y místico de la obra se acrecienta por la presencia en sordina de elementos inspirados en la pintura de El Greco: no sólo la gama cromática amoratada, tan propia del cretense, sino sobre todo la estilización de los desnudos, el gesto del brazo del hombre y la posición de su pie izquierdo. En cuanto a la caracterización psicológica de las figuras de este periodo destaca la de La Celestina, que contradice los estereotipos faciales de ojos almendrados y narices rectas dominantes en la mayoría de estas pinturas.La Celestina es un soberbio retrato de una mujer mayor, tuerta, pero de mirada inquisitiva y expresión tensa y vivaz. Con esta obra Picasso se puso en la lista de esa gran tradición española que representa a los seres marginales con una sinceridad despiadada y a la vez con el respeto que merece un motivo dignificado al ser transformado en gran arte. Tras los difíciles años pasados entre Barcelona y París, durante los que siguió pintando obras libres y obras de encargo –entre las que se cuenta la desaparecida decoración del estudio barcelonés del escritor y escultor Jaume Sabartés, futuro secretario particular y amigo íntimo de Picasso, además de promotor del Museo Picasso de Barcelona, inaugurado en 1963–, en 1904 se instaló definitivamente en la cap. francesa. De la penuria de los primeros años parisinos dan cuenta, entre otros testimonios, los de Joaquim Sunyer y Manolo Hugué, en los que se comenta con verdadero espanto el hambre y el frío que pasaron junto a Picasso, especialmente en el duro invierno de 1902-1903, y de cómo tuvieron que recurrir a la picaresca y a la quema de obras propias para alimentarse y calentarse.        
En su nueva etapa francesa se instaló en un gran barracón de Montmartre, más tarde bautizado por Max Jacob comoBateau-Lavoir. Allí se alojaron también Paco Durio, Van Dongen, Pierre Mac Orlan, André Salmon, Max Jacob y la joven Fernande Olivier, primer amor duradero de Picasso. En los primeros meses de su renovada vida continuó realizando obras que bien podrían inscribirse todavía en el “periodo azul” (también bautizado como “manierista” por el historiador norteamericano Alfred. H. Barr por las influencias, no sólo de El Greco, sino también de Luis de Morales y de la escultura gótica tardía) que se cierra –estableciendo una frontera siempre ficticia– con el aguafuerte La comida frugal, grabado que inaugura (era el segundo) con un total virtuosismo de modelado la producción gráfica del artista. Ya durante el primer año en el Bateau-Lavoir la obra de Picasso experimento un nuevo cambio –que no un progreso, ya que en su obra nunca hay propiamente progresos– consistente en el paso hacia un cromatismo más cálido en el que aparecen los tonos rosados. Es probable que el mismo artista considerara agotada su estética anterior, como también es posible que su nueva situación sentimental, económica y pública contribuyera a mejorar su estado de ánimo. En este sentido, cabe recordar que el horizonte de las galerías y de los clientes empezaba a abrirse, y que su nombre aparecía con frecuencia en publicaciones especializadas; ya en diciembre de 1904, Eugeni d’Ors advirtió en tono profético sobre el genio indiscutible del artista en la revista El Poble Català. El año de 1905 fue de una intensidad vital fundamental. Empezó a relacionarse con los millonarios norteamericanos Gertrude y Leo Stein –quienes le compraban cuadros a 800 francos cada uno–, entabló amistad con Guillaume Apollinaire y conoció a Henri Matisse, otro de los pocos artistas de su generación a quien siempre admiró. Entre tanto viajó a Holanda invitado por el escritor Tom Schilperoot, estudió la pintura de Van Gogh (que no empezó a respetar de verdad hasta mucho más tarde) y Seurat expuesta en el Salón de los Independientes, la de Manet e Ingres mostrada en sendas retrospectivas –dos artistas que iban a estar siempre presentes en su pensamiento pictórico–, y la de Cézanne y los fauves hecha pública en el Salón de Otoño. Su abandono de la “serie azul” no fue brusco; algunos cuadros muestran una ligera apertura hacia una paleta más clara, más luminosa, pero aún con tonalidades azuladas y verdes. Sin embargo, no tardaron en aparecer los temas circenses con acróbatas y saltimbanquis como protagonistas, motivos que acabarían llenando las obras del “periodo rosa” de 1905. A esta sincera afición de Picasso por el circo contribuyó en gran medida la instalación temporal del circo Medrano en un lugar muy cercano a su taller parisino. La gracia y ligereza de los saltimbanquis se contagió pronto a unas obras que se habían liberado casi completamente del patetismo emocional y de la solemnidad amanerada de la serie anterior. La línea se tornó fina y vaporosa, y el modelado se suavizó y simplificó haciendo las formas más leves y las figuras más ingrávidas e irreales. Su espíritu tenía algo que ver con la amabilidad festiva de la gran pintura francesa del s. XVIII y el afrancesamiento de los primeros años parisinos de Picasso. La obra más célebre de ese momento es Familia de saltimbanquis (o Los volatineros), resumen de toda la serie dedicada a esos temas. En el cuadro se observa un grupo de cinco artistas de circo (dos adultos, un joven y dos niños) y en el extremo derecho a una enigmática mujer joven con pamela, figura sentada de pose muy clásica; todos en un paisaje que es un simple descampado bajo un cielo de nubes. El extraño estatismo, la quieta serenidad y el misterioso encanto que emana de la pintura hicieron correr mucha tinta en su momento. La tela inspiró a Rainer Maria Rilke una de sus Elegías de Duino (1923), aquella en la que se encuentran las melancólicas palabras que le evocaron las figuras del cuadro: “[...] un poco más efímeros todavía que nosotros”. Como siempre en la producción picassiana, muchas fuerzas, intereses, motivos y búsquedas estéticas atraían su mente: en la misma época de los temas circenses pintó interesantes retratos, entre los que destaca el de Benedetta, la esposa italiana del pintor Ricardo Canals, que asombra por la poco habitual diafanidad clasicista con que se refleja la fría belleza de una mujer de mediana edad. Así mismo, pintó algún desnudo que poco tenía que ver con los lienzos inscritos en la “serie rosa” comoHolandesa con cofia, realizado en Holanda y dedicado aPaco Durio, en el que las voluminosas formas femeninas exentas de linealidad se hacen más evidentes por la pincelada de pigmento rudo que otorga a la figura una áspera carnalidad. Esta obra, así como alguna otra similar, daba una pista sobre las orientaciones que podía tomar su pintura más allá de las amables figuraciones del “periodo rosa”.            
En 1906 tuvo lugar un hecho que es preciso mencionar para comprender la evolución artística de Picasso: su visita a las muestras de escultura ibérica que se presentaron en el Louvre. Fueron un descubrimiento y una revelación. Tras este impacto, y después de una breve estancia en Barcelona, se instaló con su compañera Fernande Olivier en el pueblo pirenaico de Gósol (Lleida), donde pasó tres meses muy productivos aislado de la urbe. Dos motivos destacaron entonces en sus obras: la figura masculina con caballo y el desnudo femenino, cuya principal inspiradora fue Fernande. En estas obras hay, a la vez, resonancias del dibujo cézanniano y de la escultura primitiva. Esta etapa de Gósol, en la que también pintó algunos de sus raros (por escasos) paisajes, le sirvió de reflexión y de concepción de algo apenas intuido que al fin acabaría revolucionando el mundo de la pintura. La apuesta de Picasso era fuerte: estaba encarando un camino artístico en el que el emocionalismo, el lirismo, la complacencia o la gracia anecdótica iban a ser desterrados en favor de un sentido constructivo clásico expresado con severas formas de árido objetivismo. Así, después de haberse desembarazado durante su estancia en Gósol de sus anteriores sensualismos, aparecieron cuadros como el retrato de Gertrude Stein. Picasso puso un gran empeño en esta obra para la que empleó más de ochenta sesiones frente a la modelo; sin embargo, al final decidió borrar el rostro. Para un dibujante tan penetrante como él, dominador absoluto del lápiz y la pluma, era una situación extraña: una búsqueda truncada. Después de sus vacaciones en el pueblo leridano volvió al mismo retrato sin consultar a la modelo. El resultado fue de una pureza plástica extraordinaria, muy cercano a la realidad, verosímil, pero de una verosimilitud renovadora, con una vida propia separada de la vida real del rostro de la modelo. Los desnudos femeninos que dibujó y pintó durante esos meses tomaron el mismo camino: simplicidad de formas claras en conjuntos de gran solidez. ¿Estaba buscando Picasso una representación figurativa de sentido tan universal como la escultura clásica pero con una apariencia nueva? ¿Tal era su enorme ambición? Tratándose de él todo era posible. A principios de 1907 pintó rostros de violentas líneas y planos abruptos yuxtapuestos que recuerdan a la escultura ibérica primitiva y, más que a ésta, a la escultura negra, que, sin embargo, él mismo aseguró no haber conocido ampliamente hasta finales de ese mismo año. Esta intensa indagación plástica tuvo su eclosión definitiva en lo que se ha considerado el cuadro más revolucionario de la carrera de Picasso: Les demoiselles d’Avignon o Las señoritas de la calle Avinyó, obra rompedora e iconoclasta que inauguraba el llamado “periodo negro”. Sobre la mayor o menor influencia del arte primitivo africano y pacífico antes o después de esta obra es difícil establecer una precisión cronológica absoluta. Lo que es muy probable es que Picasso fuera descubriendo e incluyendo en su repertorio formal las obras traídas del Congo, Costa de Marfil (África) y Nueva Caledonia (Pacífico occidental) que había visto en el Museo Trocadero (más tarde Musée de l’Homme) de París. Sea como fuere, casi todo el año de 1907 lo pasó encerrado en su taller realizando estudios y pinturas de desnudos a la vez que avanzaba el gran cuadro. Cuando éste fue terminado (palabra que Picasso abominaba) y mostrado en privado, la consternación fue general; sólo un personaje se interesó vivamente por la obra y empatizó de verdad con su novedad: el marchante alemán Daniel-Henri Kahnweiler, quien desde ese mismo año se convirtió en el principal marchante de Picasso. Kahnweiler fue un apoyo fundamental para el artista malagueño en un momento de inflexión nada fácil, puesto que siempre fomentó su arte sin imponerle ni una sola exigencia. Sería demasiado larga y prolija la explicación de la gestación de Las señoritas de la calle Avinyó, ya que, de entrada, habría que remontarse a 1906 y a la preparación y ejecución del cuadro titulado El Harén, tema casi idéntico en el que aparecen también cinco prostitutas desnudas (además de una figura masculina). Tampoco es posible detenerse en todas las consideraciones conceptuales y significados que han llovido sobre este lienzo y, menos aún, en las múltiples descalificaciones y burlas; basta recordar la expresiva frase referida a Picasso de un artista perplejo como Braque, que, curiosamente, poco después siguió el camino abierto por el andaluz: “[...] quiere hacernos comer estopa y beber petróleo para que escupamos fuego”. Lo que sí que se puede afirmar es que Picasso demostró, de entrada, que el cuerpo humano –en este caso el femenino– puede percibirse bajo apariencias muy diferentes a las marcadas por la tradición. No es una respuesta o una solución final definitiva –en Picasso no hubo nada definitivo–, pero puso las cartas sobre la mesa: sus relaciones con la formas representativas entraban en un conflicto entre el amor y el rechazo violento. Cabe pensar que lo que más molestó de esta tela fue que la representación de una realidad concreta era reconvenida con una libertad inusual. No se trataba de presentar sin ambages una escena moralmente escandalosa (un prostíbulo), como ya habían hecho algunos posimpresionistas; ésta era una realidad inédita, remitida a sí misma y muy apartada de la marcha del arte occidental. Las figuras, los objetos y el espacio se facetaban y se encajaban en un mismo plano con el fondo, incidiendo unos sobre otros en un efecto de imagen recompuesta de espejo roto. El inicio de la independencia pictórica de la realidad estaba servido.            
En 1908 Picasso continuó indagando con los resultados conseguidos el año anterior. Realizó a ritmo frenético cantidades ingentes de dibujos, pinturas y esculturas, que eran especulaciones sobre la lección aprendida de la escultura negra, el complejo arte de Cézanne (sin profundizar en él) y las bellas estilizaciones arcaizantes de Derain. Sus indagaciones se encaminaron hacia la recreación de estructuras de naturaleza geométrica. Fue el inicio del cubismo (v.). Las naturalezas muertas y paisajes realizados en la Rue-des-Bois –un pueblo cercano a París–, lo que algunos críticos han definido como el “periodo verde” (en referencia a la gama verdinegra dominante), muestran un sentido volumétrico y tectónico perfectamente clarificado. Al mismo tiempo Braque vio rechazados por el jurado los paisajes entregados en el Salón de Otoño, obras que presentaban una total afinidad con lo que estaba realizando Picasso. Inmediatamente se entabló una fuerte relación entre los dos artistas. En el verano de 1909 Picasso volvió a España y se instaló en el pueblo tarragonés de Horta d’Ebre (Horta de Sant Joan), donde permaneció durante cuatro meses practicando el paisaje. Allí surgió la célebre serie de paisajes en los que se aplicó el “método” de análisis y reconstrucción cubista. Esta nueva etapa artística duró hasta 1924 y fue una de las más fecundas del artista. Es innegable que, a la cabeza del desarrollo (o fases) y agotamiento del cubismo, estuvieron, en primer lugar, Picasso y Braque. Ello no es óbice para reconocer que figuras del talento de Juan Gris no sólo representaron un peso inequívoco en la artisticidad y la calidad del movimiento, sino que coadyuvaron a afinar y mejorar el estilo picassiano. Para no aumentar la aridez de las explicaciones que se han vertido sobre el ámbito intelectual y cultural que contribuyó al nacimiento de esta forma artística –nuevos descubrimientos científicos, teorías físicas, pensamiento filosófico de Bergson y Husserl, etc.– y desmitificar un poco esta aportación teórica, sería bueno recordar lo que confesaba el mismo Picasso algunos años después: “Hacíamos cubismo sin saberlo. Matemáticas, química, psicoanálisis, música y no sé qué más se ha emparentado con el cubismo para tratar de explicarlo. Todo eso no es más que literatura, por no decir insensatez.” Estas palabras corroboran las de su amigo Manolo Hugué, testigo privilegiado del momento: “Asistí al nacimiento del cubismo. Picasso hablaba mucho de la cuarta dimensión y de los libros de matemáticas de Henri Poincaré, pero puedo asegurar que ni Picasso ni sus corifeos entendieron nunca nada.” De lo que sí entendió Picasso fue de las posibilidades de las trasformaciones formales dentro del estilo que fue dado en llamar cubismo. Pasó de un cubismo experimental “escultórico” a un cubismo de pequeños planos (bautizado artificialmente por la crítica como “analítico”), siguió con uno más abstracto (“hermético”) y llegó al irónico y ornamental (“sintético”). Sin duda, era la conceptualización de la pintura y una reafirmación insospechada de la frase de Leonardo da Vinci: “la pintura es una cosa mental”. Cuando en 1912 apareció su primer collage puede afirmarse que su relación con el cubismo había llegado a un estado de fatiga. En 1914 realizó pinturas que podrían inscribirse dentro de un cubismo puntillista (el llamado cubismo “rococó” realizado en Aviñón) e inició, además, una serie de obras de cubismo plano, muy decorativo, que fue derivando hacia un cubismo simplificado y por momentos “esencialista” (casi abstracto). En la segunda mitad de la década de 1910, habiendo ya triunfado largamente el cubismo, tuvo la oportunidad de diversificar su campo creativo al ser requerido por Jean Cocteau para diseñar los vestuarios y decorados del ballet Parade, compuesto por Erik Satie. Fue una época bastante dolorosa para Picasso: ruptura con Fernande (1912), muerte de su padre (1913), inicio de la I Guerra Mundial (1914-1918), con la consiguiente movilización de sus amigos, y muerte de la joven Eva Gouel, su reciente compañera sentimental (1915). La colaboración con la escena prosiguió con los ballets Le tricorne (El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla), Pulcinella (de Igor Stravinsky) y Mercure (de Erik Satie), todos producidos por Diaghilev, salvo el último, montado por Massine. El éxito de público fue, excepto enMercure, avasallador. Picasso triunfaba públicamente en todos los campos que acometía y su obra subía de precio semanalmente (sus cuadros cubistas se vendían diez veces más caros que los de Braque). La relación con los Ballets Rusos trajo como consecuencia el matrimonio (1918) con una de sus bailarinas, Olga Koklova, cuya belleza recordaba una escultura griega.                  
En 1917, año de su viaje a Roma con Cocteau (también visitó Pompeya, Nápoles, Florencia y Milán), empezó a abundar en la obra de Picasso el dibujo de línea clásica. Toda esta serie –que en realidad se inició con los retratos a la mina de plomo de Vollard y Max Jacob (1915)–, sobre la que se ha destacado la influencia de Ingres (hay quien la ha bautizado como “serie ingrista”), representa el fulgurante virtuosismo de una línea refinada y ornamental, perfectamente caracterizadora de los personajes retratados. En realidad, su parentesco con el dibujo de Ingres no es tan profundo, ya que el maestro francés pensaba la línea en términos pictóricos –hacía dibujo de pintor–; por el contrario, los dibujos de Picasso son línea pura que se recrea en sí misma, sin pensamiento volumétrico. En este estilo representó bailarinas, saltimbanquis, desnudos, tipos populares, muchos retratos de Olga y los célebres retratos de Stravinsky, Satie, Falla, Diaghilev y otros artistas. En pintura el estilo clásico apareció en 1920. Sus primeros lienzos fueron arlequines y un precioso Retrato de Olga en su sillón (1917). Este clasicismo naturalista desembocó en un segundo periodo clasicista de carácter escultórico en el que el volumen se hizo protagonista; los cuerpos se agigantaban y los rostros adquirían la apariencia de escultura romana. El modelado se hizo tosco y las figuras ganaron un gran peso. Se trata de un arte gozoso, pero contenido; pleno, pero sereno. Se diría que Picasso resumía toda la antigüedad que había visto en Italia en una masividad simple y concentrada. Fue su momento más “mediterraneísta”, el que más tarde evocó los exultantes comentarios de Eugeni d’Ors sobre Picasso como el artista que al fin acabó con las “maneras españolas” de la pintura mundial por su sentido constructivo, ordenado, objetivo, antiambiental y antisentimental, esto es, las virtudes que para D’Ors poseía el clasicismo intemporal (v. noucentisme). Las obras más representativas de este periodo son las diferentes versiones que realizó de Tres mujeres en la fuente (1921) y de La fuente (1921), La flauta de Pan (1923), numerosas figuras de mujer aisladas, retratos de su hijo Pablo vestido de arlequín y pierrot (en un estilo más convencional), y –muy importante– los dibujos y grabados mitológicos Neso y Deyanira (1920), sobre el motivo pagano del rapto femenino. Pero entre 1917 y 1925 (su etapa clásica) hubo, como siempre, otros picassos, otras orientaciones estilísticas complementarias de la puramente clásica, entre ellas la plenitud del cubismo plano, muy influenciado por Juan Gris, en el que destacan las obras Arlequín y mujer con collar (1917), La italiana(1917) y Tres músicos (1921), y el antimanierismo festivo y colorista –que se puede catalogar de clasicismo “blando” o sin estilo– iniciado y representado (en parte) por los cuadros Las bañistas, pintado en Biarritz en 1918, yCampesinos dormidos (1919). Aun esto, que ya da suficiente cuenta de la dificultad de abarcar su obra, es una simplificación considerable cuando se comprende que su arte, cada vez más, se creaba, descreaba, contradecía y diversificaba de una obra a otra. A pesar de ello, una pintura de 1925, La danza, que es la culminación del cubismo de entonces, se puede tomar como el principio de un cambio de rumbo en su producción. Se ha barajado la posibilidad de que esta obra fuera un homenaje a su amigo Ramon Pichot, recientemente muerto, en recuerdo de su baile frenético en el Bateau-Lavoir durante el gran banquete ofrecido por Picasso al Douanier Rousseau. Parece evidente que este óleo –también deudor de las impresiones que le produjeron los revolucionarios Ballets Rusos con los que se encontraba entonces en Montecarlo– indica, por su simplificación de la forma, dinamismo y contrastado cromatismo, un estado de excitación emocional muy cercano al de los expresionistas, pero que, de manera oportuna, fue captado por los surrealistas.          
La adscripción de Picasso al surrealismo es un hecho circunstancial, debido más a su amistad con algunos de los surrealistas que al sentido de su arte. De todas maneras, no hay que despreciar la atracción que sintió por aquellos presupuestos que implicaban una liberación emocional y psicológica tan propia de esa vanguardia; unas declaraciones realizadas por Picasso a mediados de la década de 1940 se relacionan directamente con el sentimiento surrealista: “[...] con la pintura quise penetrar un poco más en la conciencia del mundo y de los hombres, para que esta comprensión nos liberara cada día un poco más”. Cuadros como La danzaGran desnudo en sillón rojo o El beso (1925) son ejemplos de las primeras relaciones de Picasso con el surrealismo. No obstante, Picasso no llegó nunca a ser un auténtico surrealista; sólo coqueteó con el surrealismo. En adelante, su furia creativa hizo explícita la necesidad de cambio constante en la forma, pero dentro de la realidad del mundo, no de la “otra” realidad de los surrealistas. Es interesante observar cómo incluso las figuras más deformadas de finales de la década de 1920 transmiten por encima de todo una brega formal en la que se encuentran gestos que se remontan a expresiones de dolor paradigmáticas de la antigüedad, también en las representaciones más desgarradoramente sexuales. A partir de 1930 las figuras se metamorfosearon en organismos volumétricos. Son casi todas parejas de amantes o figuras a la orilla del mar. Quizás son las imágenes más propiamente surrealistas que Picasso llegó a representar. En 1930 apareció el tema de la crucifixión al que dedicó varios dibujos (1932) inspirados en las atormentadas crucifixiones de Grünewald (h. 1470-1528). En realidad, entre 1925 y 1936, y aunque la producción fue grande, Picasso pintó muy intermitentemente. La escultura y el grabado pasaron a un primer plano. El inicio de esta nueva etapa escultórica –que más tarde se intituló “periodo de Boisgeloup”, nombre del castillo cercano a París que compró Picasso– tuvo lugar en Dinard (Francia), donde estuvo con su nueva amante Marie-Thérèse Walter. Allí gestó la escultura de alambre y chapa que acabaría realizando en París meses más tarde con la ayuda del pionero de la escultura moderna del hierro, Julio González, en cuyo taller parisino aprendió Picasso las técnicas del hierro y el bronce. De la producción surgida durante la estrecha colaboración de los dos artistas se puede asegurar que las obras más irónicamente lúdicas son autoría casi exclusiva de Picasso. Fue, además, el primer artista en realizar escultura metálica abierta. Más tarde, en su nuevo taller de Boisgeloup, las piezas tomaron, entre otras formas y variaciones, la anatomía orgánica desmembrada de su pintura. Mención aparte merecen los grabados de la Suite Vollard (1930-1934) en los que la figura del minotauro y el tema erótico se hacen dueños en un centenar de aguafuertes clásicos de feraz inventiva. El motivo recurrente del monstruo astado fue resumido luego en Minotauromaquia (1935), uno de sus más famosos grabados, en el que Picasso se apropió absolutamente de la imagen del minotauro. El toro como símbolo fuerte en la ritualización de la vida –símbolo de amor y muerte– había estado presente en escenas de corridas de toros dentro de su obra reciente: una nueva realidad objetiva que encontró Picasso en la tradición hispánica. Sin embargo, en esta ocasión el minotauro picassiano (extraído del culto minoico al toro), de poderosa y obscura presencia, mezcla expresiva de adensado clasicismo y barroquismo sarcástico, representa fuerzas telúricas que simbolizan tal vez al mismo artista, tal vez a la crueldad de la vida (como declaró él mismo años después), aunque no han faltado los comentaristas que lo han destacado como símbolo de fuerza justiciera. Roland Penrose identificó a la bestia como máscara del artista y observó, tras su aspecto ingenuo, una violencia y lujuria ocultas. Es evidente que su imagen es la máscara de un misterio; en palabras de George Steiner, “[...] un enigma y un terror de presencia innegables”.                     
En el ínterin, la experiencia vital de Picasso no ofrecía descanso: su separación de Olga le había traído serias complicaciones, emocionales y legales, y en 1935 nació Maya (María de la Concepción), la hija de Marie-Thérèse. En los momentos de melancólica soledad de 1935 y 1936, Picasso conectó de nuevo con el surrealismo con poemas de carácter automático, parte de los cuales fueron publicados en Les Cahiers d’Art con prefacio de André Bretón. También lo frecuentaron por aquel entonces Max Ernst, Miró, Dalí y, especialmente, el poeta Paul Éluard; por otra parte, el grupo barcelonés ADLAN (Amics de l’Art Nou)organizó la primera exposición de Picasso en España desde 1902, acogida con inmenso entusiasmo por el público joven. Paralelamente, en París se abrieron tres grandes exposiciones dedicadas a su escultura, dibujo y pintura reciente. Crítica y público volvieron a mostrar su admiración por el que consideraban un artista inagotable. Picasso era una figura casi reverenciada, y no únicamente en el mundo del arte, sino también entre los poderes políticos: el gobierno del Frente Popular le nombró director del Museo del Prado tras el estallido de la Guerra Civil (1936-1939). Picasso, agradecido, pero ajeno a todo lo que no era creación, nunca ejerció el cargo. Durante el primer verano de la guerra se instaló en Mougins, pueblo cercano a Cannes, acompañado de algunos amigos y otra mujer fundamental en su vida, la fotógrafa Dora Maar. Trabajó relajadamente y descubrió en Vallauris su gusto por la cerámica, un nuevo campo artístico al que, sin embargo, no se entregó hasta una década después. A finales de ese verano, gracias a Vollard, consiguió una granja en Tremblay, cerca de Versalles, donde intermitentemente inició una serie de bodegones, algunos nocturnos, de dibujo esquemático y elemental, y de colores generalmente muy brillantes. Después de cambiar de taller en París y realizar los premonitorios grabados titulados Sueño y mentira de Franco, el Gobierno de la II República le encargó una obra para el Pabellón de España de la Exposición Internacional de París. A partir del 1-V-1937, Picasso se puso a trabajar frenéticamente en la que llegaría a ser su pintura más universalmente famosa:Guernica, cuyo tema parte del bombardeo alemán de la pequeña población vizcaína de Gernika-Lumo. Esta obra de carácter mural, de casi 8 m de largo, compendia algunas de las particularidades formales de sus últimos quince años. Es una “pintura” en diferentes matices de blanco y gris, extendidos en grandes superficies, de composición triangular muy simple y casi completamente plana. El efecto del cuadro opera –aparte de por el tremendo patetismo de las figuras simbólicas– gracias a la considerable confusión de líneas y fusión de planos estrictamente sostenidos por una geometría lineal-lumínica de fondo que se funde con las figuras. El intensísimo proceso de elaboración de la obra está recogido en numerosos dibujos y en las fotografías que realizó Dora Maar de las diferentes fases del cuadro. Uno de sus mayores aciertos es la elocuente impersonalidad de las formas y la eliminación del sentido narrativo, virtudes que hicieron que la visión de Picasso fuera incorporada con facilidad por el emocional colectivo universal como imagen del horror de las guerras. A propósito de Guernica, Michel Leiris escribió un sobrecogedor epitafio: “En un rectángulo blanco y negro, como en las tragedias antiguas, Picasso nos envía nuestra esquela: todo lo que amamos, morirá”.               
Tras este hito artístico, un motivo se repitió tercamente en su obra, un rostro femenino gritando y llorando con una desencajada mueca, tal vez la última serie pictórica de Picasso en la que se mantiene viva una enérgica y misteriosa ferocidad. El maltrato a la figura humana (al rostro principalmente) siguió con calidad desigual y de una manera mucho más reposada y francamente caricaturesca durante los años 1938 y 1939; son los ejemplos más representativos el retrato de Sabartés con gorguera yMuchacha de jersey amarillo (1939). El estilo tendente al dramatismo continuó durante los años de la II Guerra Mundial (1939-1945) –tras la muerte de su madre en 1939, el mismo año de su gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York– con la distorsión de cuerpos humanos y animales, y la simultaneidad de rostros, a la vez que abundaban las calaveras en su escultura, disciplina que culminó con Cabeza de toro (unobject-trouvé compuesto por un sillín y un manillar de bicicleta) y el bronce El hombre del cabrito (1944), extraña imagen de un naturalismo primitivista casi arquetípico. El gobierno alemán prohibió la exposición de sus obras durante la ocupación de París, y aunque soportó con sarcasmo registros y vigilancias, no dejó de atender amablemente las visitas de un sector de la oficialidad germana más ilustrada. En 1941 escribió su primera pieza teatral, El deseo atrapado por la cola, farsa surrealista llena de humor y erotismo estrenada en 1944 clandestinamente en casa de Michel Leiris, con Sartre, Simone de Beauvoir y Dora Maar en tres de los papeles protagonistas, y Albert Camus como director. Tras la liberación de París, Picasso se afilió al Partido Comunista Francés (PCF), hecho sobre el que comentó “[...] es el resultado lógico de toda mi vida”. En 1945 intimó con Françoise Gillot, con la que tuvo dos hijos –Claude (1947) y Paloma (1949)– y de la que se separó nueve años después para vivir con Jacqueline Roque, su última gran musa y esposa a partir de 1961. En 1955 se instaló en la villa La Californie, junto a Cannes, haciendo de ella su residencia definitiva.         
Durante la segunda mitad de la década de 1940 y toda la década siguiente, su obra cerámica y gráfica aumentó superando en muchas ocasiones la calidad de su pintura. Una de las grandes preocupaciones del Picasso pintor durante la posguerra fue la textura de la superficie en relación con los efectos ornamentales. Sus registros, estilos y temas variaron completamente hasta casi el final de sus días. Realizó desnudos, bacanales y pastorales, tanto de complejas composiciones como de simplificadas estilizaciones; paisajes, escenas taurinas, decorativos linóleos, repitió el tema del pintor y la modelo, la figura del mosquetero y consiguió algunos bellos retratos, especialmente de Jacqueline. Con el tiempo llegó a exasperar el color y la textura ornamental a base de densos entramados o con manchas casi desesperadas, en ocasiones de una intensidad pictórica de gran impacto dramático. A partir de la década de 1950 la recreación de los maestros del pasado se convirtió en una obsesión. En 1954 pintó la serie sobre Las mujeres de Argel de Delacroix, en 1957 empezó la de Las Meninas de Velázquez (el mismo año de las muy célebres siluetas de las cincuenta aguatintas de La Tauromaquia) y en 1959 la deEl almuerzo campestre de Manet. El obcecado diálogo con estos y otros genios del pasado se convirtió en una combinatoria de humor, destrucción, juego, respeto y reflexión. Buena parte de sus últimas pinturas son herméticas; hay una indudable vuelta a un cierto primitivismo y a la búsqueda del poder de la máscara –y el beso– como elementos mágicos que dan forma al terror y al deseo humano. Por su parte, la calidad de las últimas grandes series gráficas es turbadora. La facilidad, inmediatez y energía de su dibujo era tan apabullante que se diría obra de un artista en la plenitud de sus facultades físicas. Las series 347 (1968), Rafael y la Fornarina (1968) y La Maison Teiller (1970-1971), son, a la vez que lecciones magistrales de dibujo grabado, un impúdico testimonio de la obsesión erótica de Picasso. No es exagerado decir que el último Picasso es un creador absolutamente sexual, lujuriosamente explícito; un viejo maestro solitario despidiéndose del placer erótico, de la creación y de la vida; aquel genio que dijo “no haber aprendido nada en este mundo sino a querer las cosas y comérmelas vivas y escuchar su adiós cuando suenan las horas desde lejos”.        
A su muerte, Picasso dejó repartidos en sus diversos talleres 1.900 pinturas, más de 10.000 dibujos, 20.000 pruebas de grabado, 1.300 esculturas y 880 cerámicas. Museos de todo el mundo, algunos exclusivos, como el Museo Picasso de París o el de Barcelona, conservan gran parte de su obra. [L.S.C.



EL CAFÉ DEL MUSEO

4 comentarios:

Monja de Clausura Orden de Predicadores dijo...

Muchas gracias Trinidad, hoy es tu santo, felicidades.
Gracias por quedarte a mi lado, soy de Hospitalet del Llobregat y ciertamente añoro mi tierra, aunque estoy muy bien en Valencia.
Por cierto...donde me encontrarte?
Te dejo un beso de ternura, no tengo tu correo sino te mandaría un regalito.
tSor.Cecilia

trinidad dijo...

Hola Sor Cecilia, Muchas Gracias por felicitarme.
Te he encontrado a través del Ángel de MA, que es un sol, y una cosa lleva a la otra, con este mail, tienes el mío.
Me encantan los regalitos, y más si vienen de tí.
Me llamo Mª Trinidad por mi querida abuela, a la cual no tuve el gusto de conocer murió en le guerra española, de un ataque al corazón, tenía a sus cinco hijos en la guerra y no sabía nada de ellos..., esto lo se por mi madre ya tambien fallecida.
Bueno te envío y abrazo muy grande y muchas gracias por tu regalo el cual lo acepto encantada.
Un beso Mari Trini.

Miquel dijo...

Qué complejo es crear un estilo...y no cabe duda que lo hizo...y con que fuerza ¡¡¡¡

trinidad dijo...

Es verdad hizo un estilo...
Quieres saber, que hace muchos años, estuve en Málaga y todavía no tenían un museo a Picasso y en Barcelona , ya lo teníamos...?
Saludos Miquel y abrazos.
MTVO